Кирилл Серебренников поставил в Нидерландской национальной опере «Бориса Годунова» Модеста Мусоргского — с международной командой певцов, художников и артистов. Спектакль стал одним из важных событий Holland Festival в Амстердаме: две серии показов прошли при полном зале, с овациями в финале. Однако у человека с российским паспортом присутствие на этой премьере может вызвать стойкое чувство неловкости. Театральный критик Лера Пешкова разбирается в его причинах.

Чтобы понять, почему сейчас не время ставить оперу «Борис Годунов», достаточно одной цитаты Модеста Мусоргского. «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей. Это моя задача. Я попытался решить ее в опере», — писал он, сочиняя либретто, в котором, по его замыслу, должно было быть два главных действующих лица: царь Борис и народ. Политика меняет оптику: фраза композитора сегодня кажется едва ли не цитатой из Z-патриотов.
Справедливости ради вспомним, что оперу Мусоргского дважды заворачивала Дирекция императорских театров, требуя среди прочего дописать женские партии (так появился польский акт с любовным поединком Марины и Лжедмитрия). Между датой окончания оперы (1869) и датой премьеры (1874) прошло почти пять лет. 
Однако это не идет в сравнение с тем, какое количество запретов сопутствовало трагедии Пушкина, на которой опера основана. Дело не только в том, что царь у него впервые заговорил нормальным русским языком, который сам Пушкин во многом и создал (для сравнения можно раскрыть трагедию Александра Сумарокова «Димитрий Самозванец» на ту же тему, написанную за 54 года до пушкинского «Бориса»). Пьеса, законченная в 1825-м, была опубликована с купюрами в конце 1830-го, разрешена к постановке в 1866-м, а поставлена в 1870-м. В качестве главного аргумента цензоры выдвигали «несценичность» пушкинского текста.
Пушкин, похоже, не разумел народ как «единую великую личность». Князья, бояре и простой люд в его трагедии существуют враздробь, цинично лицедействуют («Все плачут. Заплачем, брат, и мы <…> Нет ли луку? <.>»); когда надо — предают, когда надо — проявляют общую покорность или безмолвствуют. Выжидают, куда подует ветер. Никакой «единой идеей» этот народ не одушевлен. Он расколот и подвержен любому влиянию (недаром Шуйский говорит «Давай народ искусно волновать»).
Советские школы и вузы трактовали народ в «Годунове» как революционную силу: это означало, что Пушкин «наш». Впрочем, и в СССР трагедию запрещали. Едкие пушкинские замечания о народе стали последней каплей в запрете спектакля Юрия Любимова на «Таганке» в начале 1980-х. Чиновники андроповского призыва требовали, чтобы режиссер убрал «отсебятину», вроде «я знаю сам, что войско наше дрянь» или «всегда, к тому ж, терпимость равнодушна». Поняв, что это текст классика, они просто закрыли спектакль: театр смог его показать лишь шесть лет спустя, в перестройку.
Словом, там, где в опере все происходящее затмевает волшебной красоты музыка, в драме Пушкин безжалостно высмеивает родовые черты российского народа. 
Хотя, конечно, трактовки могут отличаться. Вот, например, Кирилл Серебренников, ставший соавтором Пушкина и Мусоргского, в интервью для буклета говорит, что у Мусоргского народ в финале не «безмолвствует», а «разносит все шаткое строение своего государства к чертям». И признается, что сам предложил поставить «Бориса» — в ответ на приглашение руководства DNO: «…в самом сюжете „Годунова“ заложена принципиальная история русской матрицы. Россия жила и живет по каким-то своим законам, которые, как правило, человеку изнутри очень сложно объяснить, а человеку снаружи очень трудно понять. А я теперь могу совместить эти точки зрения». 
Собственно, так он и строит свой спектакль. Можно сказать, что первый акт — это взгляд на Россию изнутри, а второй — как будто со стороны. Но совмещения не происходит.
На сцене — трехэтажный панельный дом, воссозданный Серебренниковым, который соединяет в себе функции режиссера, сценографа и художника по костюмам. В каждой клетушке — своя жизнь. Общее для всех — вечно работающий телевизор, подвешенный там, где раньше полагалось быть иконе. Телевизор есть даже в ванной: в угловой квартире на втором этаже, где курит немолодая женщина (для эпизода в корчме она отправляется на детскую площадку перед домом выбивать ковер и исполняет партию Шинкарки). 

Marco Borggreve / Dutch National Opera

Marco Borggreve / Dutch National Opera


Marco Borggreve / Dutch National Opera




Marco Borggreve / Dutch National Opera
На фасад дома проецируются фотографии, сделанные Дмитрием Марковым, покойным другом Серебренникова, который как никто умел превратить невзрачную российскую повседневность в художественное высказывание. 
В прологе, еще до выхода Пристава, понукающего народ молить Бориса остаться царем, на сцене появляется американец Один Байрон, окончивший в Москве Школу-студию при МХАТ, а потом много игравший в Гоголь-центре. Перемежая русский с английским, он сообщает, что отсидел 10 дней за одиночный пикет и вот только освободился. В программке роль и партия, которую исполняет Байрон, помимо драматического таланта обладающий еще и певческим, названа «Юродивый», или — A simple man. Но играет он, конечно, диссидента. Или интеллигента в российском значении этого слова. А заодно становится проводником для иностранцев в их путешествии по «русской матрице».  
«No, Boris, this is my country, Iʼm staying right here» — бормочет Юродивый, срывая плакат с триколором и рожей царя. Тут на сцене появляется простой люд с мольбами в адрес Годунова: изумительный хор Нидерландской оперы выглядит толпой призывников, готовящихся защищать царя на ратном поле. Тем более, по обшарпанной лестнице подъезда уже несут прикрытый все тем же триколором гроб, к которому припадают женщины. Так что истерически-красиво пропетое «Смилуйся, Борис, батюшка» можно понимать двояко. 
Сам Борис (роскошный бас Томаш Конечный) появляется в окне первого этажа в майке-алкоголичке и с плеткой (поди пойми: для острастки или для укрощения своей же грешной плоти?). Борисов пресс-секретарь боярин Щелкалов (Жасурбек Хайдаров) выходит к телекамерам, возвещая, что Годунов неумолим. Народ в ответ еще теснее сплачивается у какого-то канцелярского стола — кажется, записываясь на службу по контракту. Наблюдая это из квартиры на втором этаже, Юродивый, раздобыв кусок ватмана, выводит на нем «Не верь. Не бойся. Не проси» (тюремная присказка Солженицина) и вывешивает постер за окно. 
На первом этаже, наискосок от него, обитает старый Пимен (Виталий Ковалев) похожий на диссидента советского призыва. Он просвещает Отрепьева (Думитру Миту) в заваленной книгами келье. Тот служит доставщиком еды и приезжает к Пимену на велике. 
Часть окон перекрываются снимками Маркова: лица со следами наследственного алкоголизма, покосившиеся купола и прочие приметы вырождения. Режиссер подкрепляет их небольшой пантомимой: в квартиру, где мать без конца курит в ванной, а красотка-невестка раздевается до стрингов, возвращается сын. Но его детородные функции не срабатывают.
Любезное внимание, с которым иностранцы смотрят на это искусное, кропотливое, подробное расчесывание язв и стигматов
вызывает досаду, если не ярость. Они будто и впрямь надеются постичь некую тайну русской жизни — а вместе с ней понять, наконец, смысл той кровавой расправы, что устраивает эта «страна-загадка» в когда-то «братской» Украине. Хочется сказать: очнитесь, нет никакой тайны — только жадность, трусость и ложные представления о самих себе. Но музыка Мусоргского стараниями дирижера Василия Петренко, солистов и хора DNO уводит происходящее в такую высь, будто тайна все же есть.  И в этом смысле спектакль работает так, как и замышлял композитор: трудно не увериться в величии народа, который выражает себя таким гениальным пением.
Второй акт спектакля (третье действие у Мусоргского) поражает мистическим заупокойным светом. Синевой окутана вахтерская будка, где обитает сбежавший от Пимена Отрепьев. 
У темнокожей Марины (красивое меццо-сопрано Рейхен Брайс-Дэвис) — платоническая связь с иезуитом Рангони (Геворг Хакобян). Дуэт, в котором он призывает ее «обратить еретиков московских на путь спасения», снимается на камеру и заканчивается словом «cut». Следующая сцена с участием Рангони — с флагами США и Евросоюза и обещанием «разорить российское гнездо» — закончится тем же. От этого «cut» каждый раз подскакивает Самозванец, спящий, оказывается, тут же рядом, в тени, на раскладушке. 
Если бы все эти флаги, заговоры и постер «Виват, Америка» были поданы в стилистике первого акта, стоило было бы подумать, что с Серебренниковым случилось недоброе. Однако во втором акте режиссерский взгляд меняется. Его интеллигентское сочувствие народу сменяется брезгливостью. А молитвенная чистота звучания хора — звуками более агрессивными и зловещими.

Marco Borggreve / Dutch National Opera


Marco Borggreve / Dutch National Opera




Marco Borggreve / Dutch National Opera
Сюжет, сочиненный Серебренниковым поверх Пушкина с Мусоргским, катится с горки быстрее, чем в оригинале. Однако в нем сложно разобраться. Похоже, вахтер Отрепьев вошел в контакт с представителями «недружественных стран». Или это ему только снится — ведь он вроде не убегал дальше вахтерской будки? В любом случае, в «доме-государстве» что-то стряслось, и потому полиция лютует, проводя облавы на всех этажах. Квартиры на первом и вовсе превращаются в спецприемник, из-за решеток которого к публике тянут руки и стар, и мал.
Знаменитую сцену с Борисом («Мальчишки отняли копеечку») Один Байрон поначалу пропевает, но незаметно переходит на речитатив, отчего слова про «царя-ирода» звучат совсем жутко. Царь прикажет Юродивого не трогать. На языке современного мира это значит «не трогать при свидетелях»: к нему вламываются в дом, скручиваюют, вытаскивают на авансцену, избивают и обливают ведром фекалий. Последнее кажется лишним. Впрочем, засмотревшись на белую футболку Юродивого-интеллигента, украшенную аккуратными коричневыми разводами, зритель, как и сам персонаж, не сразу понимает главное: Юродивого убили — вот почему теперь он может безнаказанно наблюдать облавы, драки и скандалы, которыми, как пожаром, охвачен уже весь дом. 
Последний аккорд оперы совпадает со смертельными ударами, которые наносят друг другу сразу несколько обитателей «панельки». Словом, не только «великой личности, одушевленной единой идеей», но даже намека на то, что эти «соседи по дому», сильно напоминающие сброд, могут составить единое целое, в финале спектакля нет. А фанерные нимбы, появляющиеся в предыдущих сценах за головами юного царевича Феодора (отличное меццо-сопрано Давид Ван Лар) и собранной вокруг него кучки бойцов, выглядят стильно, но ничем, кроме сарказма, не кажутся. 
С некоторой натяжкой можно сказать, что Серебренников ставил первый акт — по Мусоргскому, а второй — по Пушкину. Однако совмещения взглядов изнутри и извне, о котором он говорит в буклете, не происходит. Возможно, режиссер, как и большинство из нас, не готов пока решить проблему национальной самоидентификации населения РФ. Тем более, ее не готовы решить за нас сидящие в зале Национальной оперы Нидерландов зрители. 
Все это наводит на очевидную мысль: чтобы как-то сдвинуться с мертвой точки, надо перестать напускать туман вокруг самих себя, своей культуры и пресловутой русской души. Забыть на время строфу Тютчева и научиться понимать Россию умом. Поскольку все попытки понять ее другими способами заканчиваются очень плохо. Да и вообще, не стоит слишком уж отождествлять себя с тем мифологизированным народом, который, по версии Мусоргского, звучал так величественно. Это право надо снова заслужить.
13 июля в 21:00 по центральноевропейскому времени спектакль можно увидеть на канале Mezzo Live. С 25 июля по 25 ноября запись будет доступна на OperaVision.