3 июля 2025 года исполнилось сто лет со дня рождения Анатолия Эфроса — знаменитого театрального режиссера, всю жизнь проработавшего при советском режиме и при этом никогда с официозом не сливавшегося. Эфрос исповедовал психологический театр и систему Станиславского и при этом использовал многие приемы, которые позже отнесут к театру постмодернистскому и даже постдраматическому. Кооператив независимых журналистов «Берег» выпустил материал театрального критика Аллы Шендеровой, где она вспоминает некоторые факты из биографии режиссера и советует его фильмы и спектакли, которые стоит пересмотреть прямо сейчас. «Медуза» публикует этот текст с небольшими изменениями.

Вместо долгих объяснений, на какую «полочку» поставить Анатолия Эфроса, отвечу коротко: рядом с лидером «Таганки» Юрием Любимовым
. Масштабы художественных революций, устроенных этими режиссерами второй половины ХХ века, сопоставимы. Эстетически же они так отличаются, что пусть в наших головах будут расположены на одном уровне, но все же на разных «полочках». Хотя пересечений, и притом трагических, было много. 
Избитая фраза «В России надо жить долго» хорошо понятна на примере Любимова, лишенного гражданства при Константине Черненко, вернувшегося во времена горбачевской перестройки и прожившего 97 лет. Эфрос, родившийся в 1925-м, в семье харьковского инженера, умер от инфаркта 13 января 1987 года, пребывая в должности главного режиссера Театра на Таганке — театра, созданного Любимовым. Уже шла перестройка, и Эфрос успел подписать письмо актеров «Таганки» — за возвращение Любимова. В мае 1988-го тот вновь начнет ставить в своем театре. Но Эфрос этого уже не увидит.
 
Революция внутри канонаВо время войны Эфрос работал слесарем на том же Харьковском авиационном заводе, где его отец служил инженером. Завод эвакуировали в Пермь (тогда Молотов), и это спасло ему жизнь: иначе будущий великий режиссер сгинул бы в тех же рвах и ямах холокоста, что и миллионы советских евреев.
В 1943-м он поступил в актерскую студию Юрия Завадского при Театре Моссовета, находившемся в эвакуации в Алма-Ате. А в 1944-м — на режиссерский факультет ГИТИСа, где учился у Николая Петрова, одновременно посещая занятия Алексея Попова и Марии Кнебель. Именно Кнебель, ученица Константина Станиславского, потом привела Эфроса в Центральный детский театр (сегодня — РАМТ). Там под ее руководством он первым начал ставить пьесы Виктора Розова
, в которых Москва заметила молодого актера Олега Ефремова. Из чисто детского театра ЦДТ вдруг превратился в молодежный, причем отбоя от зрителей не было: Эфрос умел говорить с подростками без фальши.
Делал он это в рамках все той же системы Станиславского, которая с началом оттепели резко стала восприниматься частью советского официоза. Дело, разумеется, не в Станиславском: основатель Художественного театра не подозревал, что при Сталине его теоретические измышления введут в ранг канона и догмы, а по всему СССР учредят маленькие копии большого МХАТа. Дело в реабилитации Всеволода Мейерхольда
, Александра Таирова и других художников, уничтоженных или преданных забвению. Широкая публика заново узнавала их имена и театральные методы. Эфрос же оставался в русле психологического театра, но при этом боролся с помпезной театральщиной и лжепоследователями системы (в середине 50-х он даже написал статью «Бедный Станиславский»). Иными словами, он затеял революцию не вне канона, а внутри — чтобы оживить и очистить этот канон. Ну или то, что в этом каноне было для него важным.
Как и любой художник, Эфрос при беглом взгляде кажется противоречивым, но если вглядеться — он очень последователен. В 1959-м в журнале «Искусство кино» режиссер Михаил Ромм размышлял о кино как самом передовом искусстве в противовес «технически примитивному» театру. Эфрос ответил ему статьей «Я остаюсь в театре», и в том же году вышел его первый большой фильм — «Шумный день», сделанный вместе с кинорежиссером Георгием Натансоном по сценарию все того же Виктора Розова (пьеса, переписанная им для кино, называется «В поисках радости»). Это тот фильм, где юный герой Олега Табакова рубит шашкой мебель, с таким трудом добытую героиней Лилии Толмачевой. Так новое поколение, еще верившее в социализм и коммунизм, пыталось спасти себя от «вещизма и стяжательства», окончательно победивших после 1968-го: после ввода танков в Прагу в «человеческое лицо» социализма уже невозможно было верить.
Кадр из фильма «Шумный день»
Спутник / РИА Новости / Profimedia
Все эти исторические вехи очень важны в биографии Эфроса, остававшегося аполитичным и сражавшегося только против одного: фальши. Спасавшийся всю жизнь от невзгод в запойной работе, при этом не умевший пить (хотя это неумение почти несовместимо с жизнью советского театрального деятеля), Эфрос, по воспоминаниям, работал радостно. В ЦДТ после репетиций и спектаклей он поднимался к участникам молодежной студии — и занимался с ними этюдами в рамках образа. На таких полуночных занятиях бывал, например, студент Щукинского училища Александр Калягин. Эти этюды — то есть импровизация на тему того, как повел бы себя, скажем, Гамлет, за рамками обстоятельств, предложенных Шекспиром — у Калягина не получались. Тем важнее ему было наблюдать за другими.

Как репетировал Эфрос Один пример — из Чехова
Конкретный эпизод репетиций «Вишневого сада» (1975), о котором мне рассказала актриса Алла Демидова, помогает понять и «увидеть», что делал Эфрос. 
Репетируется сцена из второго акта чеховской пьесы: персонажи собрались на поле, у часовни. Лопахин (Владимир Высоцкий) тщетно пытается напомнить Раневской и Гаеву, что имение заложено и скоро торги. Раневская отмахивается, предложив Пете Трофимову (Валерий Золотухин) продолжить вчерашний разговор. Трофимов в ответ начинает огромный серьезный монолог, переходя на своего «конька»: интеллигенция в России должна работать и улучшать жизнь народа. Монолог страстный и серьезный, но возникает ни с того ни с сего.
Эфрос предлагает Золотухину начинать его нехотя, раздраженно, каждым словом будто отмахиваясь от приставаний Раневской, Гаева и Лопахина и оттого еще больше распаляясь. И даже показывает, как Трофимов машет на каждое слово рукой.
Любовь Андреевна. Нет, давайте продолжим вчерашний разговор.Трофимов. О чем это?Гаев. О гордом человеке.Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке, в вашем смысле, есть что-то мистическое. Быть может, вы и правы по-своему, но если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своем громадном большинстве он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать.Гаев. Все равно умрешь.Трофимов. Кто знает? И что значит — умрешь? Быть может, у человека сто чувств и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы.Это только середина монолога. Но мы предлагаем вам дочитать его самостоятельно и попробовать произносить его так, как советовал Эфрос. И тогда Петино словоблудие превращается в горькую, раздраженную исповедь, которая прорывается вопреки его желанию и заканчивается неожиданно комичным «Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров. Лучше помолчим!»


Схожим этюдным методом Эфрос работал над классикой, когда в 1963-м начальство решило, что он «дорос» — и предложило ему возглавить непопулярный тогда «Ленком». Эфрос продолжил ту линию, что привела его к успеху в ЦДТ: борьба с фальшью, тихие голоса, современные интонации, пьесы Розова, Алексея Арбузова, Эдварда Радзинского. В принципе, это был тот же шептальный реализм
, те же попытки разговора со «своими», которыми занимались тогда в «Современнике», уже созданном Олегом Ефремовым. Однако в варианте Эфроса это делалось тоньше, так что его революция была до поры незаметна.
Близкие зрителям смыслы открывались не только в современных пьесах, но и в классике. Но не там, где исследовались масштабные социальные проблемы (как, скажем, на «Таганке») и пути развития России («Обыкновенная история» в «Современнике»), а в тех сюжетах, где действовал индивидуум — например, художник, шедший на компромиссы с властью и с самим собой. 
«Эфрос превратил Ленком в новый театральный „храм“, и Москва немедленно стала протаптывать к этому храму дорогу», — писал Анатолий Смелянский в книге «Предлагаемые обстоятельства». Храм просуществовал недолго: в «Ленкоме» Эфрос прикоснулся к роковому для него Чехову. Он поставил «Чайку», первым развернув классику к новому времени, разрушив все штампы, в которые превратились к тому моменту гениальные когда-то находки Художественного театра.
Герои его спектакля не были поэтичны, говорили резко и в лицо, даже кричали друг на друга, но друг друга не слышали. Этот Чехов будто вырос в советской действительности. В то же время Эфрос ставил его так, будто знал европейскую драматургию абсурда
, восходящую в том числе к пьесам русского классика (в действительности о Беккете и Ионеско в СССР мало кто слышал: железный занавес такого не пропускал).
Центром «Чайки» Эфроса стал не только и не столько одинокий художник Треплев (Валентин Смирнитский), преданный всеми и особенно Ниной Заречной. Другим полюсом спектакля стала сама Нина, которую Ольга Яковлева играла опасной хищницей с таким агрессивным шармом, о котором и говорить-то было не очень принято, ведь в официальной риторике секса в СССР не было — только любовь.
Само собой, Чехова от Эфроса стали защищать. Он еще ставил свой последний ленкомовский спектакль — «Мольера» по булгаковской «Кабале святош», где заявлял, что весь путь современного художника — путь унижений и компромиссов с властью, а актеры «Ленкома», поддержанные этой властью, уже писали на него доносы. 
В марте 1967-го его сняли с должности, разрешили взять с собой нескольких актеров и уйти в Театр на Малой Бронной в качестве очередного режиссера (то есть числящегося в штате, но ничем не руководящего).
Оттепель кончилась новыми заморозками. Кто-то снова ехал в лагеря. Любимов пытался выпустить «Живого» по повести писателя-деревенщика
Бориса Можаева — о фактическом уничтожении российского крестьянства. Тем временем аполитичный Эфрос ставил на «Бронной» «Трех сестер». Театр не живет вне контекста: разумеется, его спектакль вступал в диалог с мхатовскими «Тремя сестрами» 1940 года, легенды и мифы о которых слагались несколькими поколениями советских зрителей, не исключая и самого режиссера. 
Причина запрета на сей раз была в том, что аллюзии на мхатовскую постановку усиливали ощущение катастрофы, вырождения, случившегося вместо обещанного появления нового советского человека. «Три сестры» Эфроса шли совсем недолго. Были зрители, ходившие на этот спектакль ровно столько раз, сколько его играли. Они рассказывают об этом до сих пор.
Зловещую пикантность ситуации придавало то, что спектакль уничтожали силами
мхатовцев, игравших в великой постановке Владимира Немировича-Данченко — одного из основателей Художественного театра. То есть силами актеров, которых Эфрос боготворил.
«Что мне до шумного света»После «Трех сестер» Эфрос работал на «Бронной» много и успешно. Ставил Эдварда Радзинского, Игнатия Дворецкого, Виктора Розова — современные авторы у него получали масштаб классики. Пьесы Шекспира, Мольера, Тургенева и Гоголя он, как говорили тогда, «ошинеливал» — то есть придавал классическим героям конкретное и современное человеческое измерение.
Театральные старожилы и сегодня помнят, как стояла у портала, держа в руке бумажного змея, Ольга Яковлева — Наталья Петровна из тургеневского «Месяца в деревне». Между тем рабочие сцены уже вовсю разбирали декорации. Под конец у нее отнимали и змея — все, что осталось от ее горькой любовной истории. Другие вспомнят «Женитьбу», где та же Яковлева и ее партнеры играли историю безнадежно потерянного счастья — так гоголевский фарс никто и никогда еще не ставил.

Спектакль Анатолия Эфроса «Месяц в деревне»
Советское телевидение. ГОСТЕЛЕРАДИОФОНД
Ко второй половине 70-х что-то нехорошее стало завариваться и на «Бронной». Актеры репетировали с Эфросом, а после репетиций плели за его спиной интриги. А он шел репетировать на стороне. Лидеры труппы МХАТа обмирали от счастья совместной работы. Изумительному «Тартюфу» с Калягиным, Вертинской, Любшиным в главных ролях повезло больше других его спектаклей: работы МХАТа снимали чаще и лучше, чем спектакли остальных театров.
«Бурю» по пьесе Шекспира и с музыкой Перселла, поставленную Эфросом в 1983-м в стенах ГМИИ имени Пушкина с курсом студентов и великолепной протагонисткой — Анастасией Вертинской, — показали всего несколько раз в рамках «Декабрьских вечеров». В 1989-м ее возобновили и записали на пленку, посвятив памяти ушедшего мастера. В записи спектакль напоминает античную трагедию.

«Буря» Эфроса
Советские фильмы, спектакли и телепередачи
В 1975-м друг и вечный оппонент Юрий Любимов позвал Эфроса на постановку в свой театр. Советские чиновники впервые разрешили лидеру «Таганки» поработать в Европе, и он предложил Эфросу порепетировать пока с его артистами. 
Сохранилось много актерских воспоминаний и записей самого Эфроса (он обладал талантом писателя, изданный уже после его смерти четырехтомник стал настольной книгой многих режиссеров) — о том, как, придя на «Таганку», он решил «перелюбимить» Любимова и поставить чеховский «Вишневый сад» в принятой здесь стилистике, просто и ясно. В соратники выбрал художника Валерия Левенталя, оформившего много оперных спектаклей. Левенталь, как бы споря с минимализмом декораций постоянного соавтора Любимова, Давида Боровского, задрапировал сцену в легкие, колеблющиеся на ветру светлые ткани. А посередине устроил большую клумбу с цветущими вишнями, она же — погост с крестами, издали повторявший очертания «Острова мертвых» швейцарского художника-символиста Арнольда Бёклина.
На этой клумбе, неуютно притулившись среди вишен и могильных плит — словно вот-вот потеряют равновесие и скатятся, — существовали персонажи Чехова. Актеры играли конкретно, нервно, без лишних «кружев» и символики, и все же Раневская — Алла Демидова — худощавая, с длинными взмахами рук, казалась вишневой веточкой, которую задели, а она резко хлестнула в ответ. 
Конечно, это была революция: такой молодой, нервной и одновременно таким символом эпохи модерна Раневскую на советской сцене не играли. Контрастом к ней был Лопахин Владимира Высоцкого — чуть ли не впервые в жизни надев костюм, да еще белый, бард играл нувориша, безнадежно влюбленного в Раневскую. Но завладевал не ею, а ее имением, и вместо радости заходился в горьком пьяном танце. Эта пара становилась символом не только вишневого сада, но и всей той безвозвратно утраченной жизни, конец которой еще в 1904-м предсказал Чехов. 
Хотя, может быть, главный посыл спектакля был заложен в общем романсе, который в прологе и эпилоге вкрадчиво пели актеры, сгрудившись на могильной клумбе. «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любви…» — чем не гимн интеллигенции всех безнадежных эпох?
Репетируя «Вишневый сад», Эфрос был заворожен новыми возможностями, которые открывали для него таганские артисты. Но вернулся из-за границы Любимов — и ревность взяла верх над благородством. Ему, как говорил Эфрос, не понравилось, что «чужой человек пришел в его „дом“ и шутит с его артистами». Спектакль все же выпустили. Но внутренний конфликт остался.
Так начинается письмо Эфроса к Любимову, написанное после премьеры «Вишневого сада». В письме он пересказывает, как был в Управлении культуры и как смеялись над ним чиновники, рассказывая, что Любимов предложил им закрыть его «Вишневый сад» за «искажение классики». Это письмо Эфроса Любимову было опубликовано в нулевые годы нашего века, когда драма отношений двух режиссеров осталась уже в прошлом.
После смерти Брежнева застой покатился с горки: Брежнева сменил Андропов, Андропова — Черненко. Власть закрывала Любимову постановку за постановкой, а сам он, ставя в Англии «Преступление и наказание», дал смелое интервью корреспонденту «Таймс» и остался на Западе. Любимова заочно уволили и лишили советского гражданства. Загнанный в угол неприятностями на «Бронной», Эфрос согласился занять его место. 20 марта 1984 года его привели на «Таганку». Любимов в прессе назвал его «штрейкбрехером»
. Несколько артистов ушли в кино, устроились в другие труппы. Тех, кто остался, Эфрос пытался убедить, что они сохраняют театр. Он снова много работал, в перерывах меняя проколотые кем-то шины автомобиля. Но попал в новые для себя обстоятельства: бурное неофициальное признание и холодный прием чиновников сменились прямо противоположным: его спектакли больше не потрясали Москву, зато их поддерживала официозная пресса. 
Анатолий Смелянский в «Предлагаемых обстоятельствах» называет «счастьем» тот факт, что в 1967-м Эфроса сняли с руководства «Ленкомом», тем самым избавив от необходимости служить режиму, подписывать письма против диссидентов и выпускать «датские» спектакли. Власть «пренебрегла им», оставив ему только творчество. В 1984-м это изменилось. По наивности став пешкой в руках этой самой власти, он словно нарушил течение своей жизни. Можно только гадать, кто из московских чиновников придумал эту зловещую «спецоперацию»: одним ударом покончить сразу с двумя. Операция удалась, но ненадолго. Через пару лет началась перестройка, власть сменилась. Любимов вернулся на «Таганку». 
Шлейф от конфликта «Любимов — Эфрос» остается по сей день.
В 1960–70-е спектакли советских театров снимались на пленку согласно статусу театра. Опальную «Таганку» дано было указание не снимать вообще. Чаще всего операторы работали в Большом, Малом и во МХАТе. Так от многих шедевров Эфроса остались только фрагменты. Или аудиозаписи. Не сохранилось видео первой редакции «Вишневого сада» — того спектакля, где играл Высоцкий. Но есть фото и аудиозапись, где слышно, как Высоцкий превращает прозаический монолог Лопахина в стихи.
Кстати, с Высоцким Эфрос работал и на радио: делая спектакль «Мартин Иден» по роману Джека Лондона, он пригласил его на главную роль. И это стоит послушать! Тем более что текст от автора читает сам Эфрос. Его благородную манеру говорить — очень спокойно, как бы отстраняясь голосом от того, о чем идет речь — театр уже в наше время назовет «ноль-позицией». Но в 1970-е так говорил только сам Эфрос и некоторые из его ближайших актеров. Та же манера отличала и его жену — знаменитого театрального критика Наталью Крымову. 

Радиоспектакль Анатолия Эфроса «Мартин Иден»
Советское радио. ГОСТЕЛЕРАДИОФОНД
К некоторым своим ранним спектаклям Эфрос возвращался годы спустя, снимая их на пленку. Так в 1973-м, через семь лет после «Мольера» в «Ленкоме», появился двухсерийный телеспектакль «Всего несколько слов в честь господина де Мольера». Запись черно-белая, но хорошего качества. Роль Мольера играет Юрий Любимов: таким образом сквозь судьбу Мольера просвечивает и судьба вечно опального создателя «Таганки». Но фильм попал на полку не из-за этого: одну из ролей в нем исполнил Лев Круглый. В 1979-м он эмигрировал из СССР, и все фильмы с его участием должны были исчезнуть из кино и с телеэкранов.
Среди телеспектаклей Эфроса нельзя пропустить «Таню» (1974) по пьесе Арбузова. Эфрос никогда не стремился к прямому контакту с советской действительностью, но и не избегал его. Он как будто смотрел на нее со стороны — с неожиданного ракурса. В первых кадрах «Тани», спиной к нам, появляется щуплая домработница (Лия Ахеджакова), она тащит огромную клетку с вороном и с трудом ставит ее на полку. Кажется, что сейчас начнется сказка — собственно, она и начинается: горькая сказка о взрослении арбузовской героини, роль которой стала, вероятно, лучшей в творчестве Ольги Яковлевой. 

«Таня» Эфроса
Советские фильмы, спектакли и телепередачи
Кто-то из актеров говорил, что, если б Эфрос учился во ВГИКе, он стал бы гениальным режиссером кино. Скорее всего, это так. В «Тане» он экспериментирует, повторяет, тасуя и по-разному озвучивая, одни и те же кадры — и достигает того, что в литературе называется остранением
. 
Он разовьет прием в фильме «В четверг и больше никогда» (1978), который станет его последней работой в кино. Что-то надрывное слышится уже в самом названии, которое они придумали вместе с автором сценария, начинающим писателем Андреем Битовым. 
Успешный московский врач приезжает на день в заповедник, где работает его мать и нелюбимый отчим. Там же появляется девушка, ждущая от него ребенка, а между тем в Москве у героя уже есть красавица-певица, которую он считает невестой. Олег Даль точен и безжалостен к своему герою, это Печорин времен застоя (чуть раньше Даль сыграл его в телеспектакле Эфроса «Страницы журнала Печорина»), пытающийся руководствоваться разумом и в итоге все вокруг ломающий.
С первого кадра чувствуется, что это человек победившего советского безвременья, безнадежности и того самого «вещизма», с которым когда-то в фильме Эфроса сражался Табаков. Живая жизнь осталась только там, в заповеднике, но на наших глазах она уходит и оттуда.
Иннокентий Смоктуновский и Любовь Добржанская играют парочку стариков, расхаживающих среди высоких трав под звуки симфоний Шостаковича из дребезжащего транзистора — в чем-то их персонажи более диковинны, чем все живые экспонаты заповедника. Герой убивает ручную косулю, мясо которой тут же и жарят; ругается и с девушкой, и с матерью, влезающей в его личную жизнь, парится в бане. К финалу случается настоящая драма, но, возможно, фильм Эфроса не о ней. Он о том экзистенциальном надрыве, который есть в каждом мгновении: вот оно было — и не повторится. 
Изощренный внутренний слух и способность передать этот никому не заметный и не слышный «трагизм повседневной жизни» — кажется, это и была сущность метода Анатолия Эфроса.